مارکسیسم و تاریخ ادبیات

گئورگ لوکاچ

مترجم: خ. ش.

روزنامه­ی «روته‌ فانه» (پرچم سرخ) مورخ بیست و پنجم اوت ۱۹۲۲، مقاله‌ای جالب در زمینه­ی عنوان بالا منتشر ساخت. با توجه به ‌اهمیت - و در عین حال­- سرشت باز این مساله، شاید بی ‌فایده نباشد که آن طرح را با اظهار نظری چند تکمیل کنیم.

معنی طبقاتی «هنر برای هنر»

مولف مقاله‌اش را با رد نظریه­ی «هنر برای هنر» آغاز می‌کند. او این نظریه را به مثابه­ی یک اسلحه­ی ایدئولوژیک بورژوازی و مشابه اسلحه­ی «علم بی‌طرف» می‌بیند. بی ‌گمان، این نظر نادرست نیست، اما فقط اندکی انتزاعی است؛ یعنی برای افشای معنی طبقاتی این نظریه کافی نیست. در واقع، نباید فراموش کرد که نظریه­ی هنر برای هنر به‌ هیچ وجه شعار آغازین تحلیل‌های بورژوازی از ادبیات نبود. برعکس، ادبیات بورژوایی هم­چون هنر متعهد علیه هنر فئودال - استبدادی زاده شد، و اما بعدها یعنی - نخستین بار در دوره­ی وایمار(1)، گوته و شیلر بود که نظریه­ی هنر «ناب» فارغ از هر گونه تعهد، متولد شد: این گونه ادبیات پس از انقلاب ۱۸۴۸ در پاریس و انگلستان همان عهد به ‌اوج رسید (در حالی که رومانتیسم انگلیسی و فرانسوی - که آدمی را به ‌یاد ویکتور هوگو، بایرون و شلیِ می‌اندازد­- هنوز هنری سخت متعهد به‌شمار می‌آید). اما بالاخره در پایان سده­ی نوزدهم این نظریه، به ‌کمال بر جو هنری تحمیل شد، اگر چه هنوز هم هنر برای هنر البته به ‌حد ناچیزی با کار ادبی مهم­ترین نویسندگان آن عصر، یعنی زولا، ایبسن، تولستوی، و داستایوفسکی هم­خوانی نداشت.

اکنون که ما این تحول در ادراک ادبیات را در رابطه با تحول طبقه‌ی بورژوا از نزدیک بررسی می‌کنیم، آشکار می‌شود که «هنر برای هنر» پدیده‌ای است مربوط به ‌انحطاط بورژوازی: نشانه‌ای از این واقعیت است که ایمان به ‌آرمان‌های طبقاتی در اذهان برجسته‌ترین و پیش­رفته‌ترین طبقه­ی بورژوا متزلزل شده است. درست است که این تزلزل نه به‌ معنای قطع رابطه­ی اساسی با کلیت جامعه­ی بورژوایی است، و نه (حتا) به‌ طور واضح به ‌معنای آن گرایش‌های اجتماعی که این جامعه را پشت سر می‌گذارد. در واقع، شکل‌های احساس، شکل‌های زندگی که محتوی آفرینش‌های ادبی را تعیین می‌کنند، به‌همان نام و نشان پیشین مانده‌اند.

این شکل‌ها تنها از محتوی خود خالی شده‌اند. و این خالی شدن، نتیجه­ی این واقعیت است که ایمان به‌ توانایی آن‌ گونه محتوی در تغییر جهان از دست رفته است؛ این شکل‌ها صرفا شکل‌های صوری هستند، شکل‌های صرفا «ادبی». و نظریه­ی «هنر برای هنر» نشانه­ی جدایی پدیدآینده بهترین روحیات طبقه­ی بورژوا با تحول عمومی خود طبقه است. از نظر طبقه­ی انقلابی پرولتاریا، این گرایش بی‌ تردید ارتجاعی است. از نظر پرولتاریا که طبقهای است بالنده، (به ‌همان اعتبار طبقه­ی بورژوازی بالنده و انقلابی سده­ی هیجدهم) هنر طبقه­ی به‌ کرسی نشسته، هنری است متعهد و حکایت‌گر هدف‌های مشخص مبارزه­ی طبقاتی. اما در مورد طبقه­ی بورژوا، این امر فرایند انحلال ایدئولوژیک را آشکار می‌کند.

درست است که انسان نمی‌تواند حقانیت این فرایافت را به‌روشنی تشریح کند، مگر از طریق مطالعه­ی پر مایه و مشخص از کل این تحول. با این همه شاید بتوانیم این داده‌ها را به‌ مدد چند مثال تبیین کنیم. مثلا اگر دون کارلوس شیلر را با والنشتاین وی مقایسه کنیم، و اگر نقش و سرنوشت نمونه­ی قهرمان‌هایی را که به‌ راستی ویژه­ی او هستند از نزدیک تحلیل کنیم از یک سو، مارکزبوزا (Maquis.posa)  و از سوی دیگر ماکس پیکولومینی (M.picolomini)، تفاوت به وضوح هویدا می‌شود.

قهرمان نمونه­ی شیلر، بیان انقلابی طبقهه­ی بورژوا است. شورش کارل مور (K.moore) که با صورتی ادبی و اندیش­مندانه تصویر می‌شود، حکایت آن دسته از احساساتی است که روشن­گران انقلابیِ انقلاب کبیر فرانسه را به ‌سوی عمل کشاند. (و این نه تصادفی است و نه سوءتفاهم، که مجلس و کنواسیون شیلر را شهروند جمهوری فرانسه اعلام کرد. از سوی دیگر، مارکز پوزا برای خواست‌های عمومی بورژوازی انقلابی و آزادی اندیشه نبرد می‌کند؛ و حتا طرز مبارزه‌اش که به‌ نحوی تجریدی، خشن و ساده به ‌شیوه­ای ماکیاولی ساده‌لوحانه است. انسان را سخت به ‌یاد طرز عمل بسیاری از قهرمانان و رهبران انقلاب کبیر فرانسه می‌اندازد، حتا اگر آن شکل‌های بیرونی که این مبارزه به ‌خود می‌گیرد، بازتابی از استبداد فئودالی تنگ‌نظر آلمانی باشد.

ماکس پیکولومینی در احساسات و افکارش، برادر کارل مور و مارکز پوزاست. اما دیگر صاحب هدف‌های انقلابی که آماده پیکار بر سر آن باشد، نیست. ایده‌آلیسم او، شور و شوق او، فاقد هماهنگی با یک­دیگرند. او دیگر جز برای حق و زیبائی کلی شوقی ندارد. واقعیت بی ‌جان و بی ‌معنایی که او علی­رغم برادران ارشدش بر سر پیکار با آن است، اکنون در تمام زمینه‌ها رو شده است.

آفریننده­ی این نقش باز خود را با شکل یاد شده چون صورتی تغییرناپذیر انطباق داده است. و نیز ماکس پیکولومینی، برعکس کارل مور و مارکز پوزا، دیگر در مرکز نمایش قرار ندارد؛ او به ‌سطح یک نقش باز ساده­ی فصلی فرو افتاده است. سرنوشت او دیگر یک نبرد روشن و آشکار به‌ خاطر آرمان‌هایش نیست، بل سودایی ناهماهنگ برای این آرمان‌هاست. نبردی است که پایانش نمی‌تواند چیزی جز مرگی نومیدانه و پوچ باشد، یعنی «مرگی در کمال زیبایی». بین دون کارلوس و والنشتاین سال‌های ۱۷۹۳ و ۱۷۹۴ قرار دارند. این دوران، دوران ترور، اوج انقلاب بورژوایی است، دورانی که نمایش­گر هراس طبقه­ی بورژوا از عواقب اسلحه و نبردی است، که خود او به ‌راه انداخته است. این کنار آمدن با شکل‌های قدرت سلطنت نظامی است، تا منافع واقعی اقتصادی طبقه­ی بورژوا را علیه استبداد فئودالی - و علیه پرولتاریا- به‌کُرسی بنشاند. آرمان‌هایی که باید جهان را دگرگون سازند، خود به‌ ایدئولوژی (=آگاهی کاذب) صاف و ساده­ی تکامل (انکشاف) اقتصاد سرمایه‌داری بدل شده‌اند. هنوز جنبش هنر برای هنر در مکتب آلمان از این بدبینی، این بی‌ ایمانی، این بی ‌ریشگی نسبت به‌ طبقه­ی خودآگاهی نیافته است. اما هنگامی که ما نمایندگان بزرگ همین فرایافت را در نیمه­ی سده­یٔ نوزدهم در نظر می‌گیریم، مطلب به ‌مراتب روشن‌تر می‌شود. مثلا برجسته‌ترین این نمایندگان را به‌ یاد می‌آوریم: فلوبر و بودلر. فلوبر، با تمام حساسیت­اش، نماینده نسل‌هایی است که در فرایند انقلاب‌های ۱۸۳۰ و ۱۸۴۸ به ‌نحوی گنگ و احساساتی و به ‌نام سنت‌های عصر عظیم انقلابی، با «فرانسه­ی نوین»، با سازش بین گروه‌های مختلف سرمایه‌داری و استبداد نظامی، از در مخالفت درآمدند. فلوبر در پاره‌ای از داستان‌هایش مثلا به‌ زیباترین نحوی در آموزش احساسی (در فارسی مکتب عشق) نفرتش را بیان کرده است. ولی از آن جا که این نفرت، یک­سره منفی بود، و نمی‌توانست ضمن پیامی مثبت با اکنونِ نفرت‌انگیز به ‌مقابله برخیزد، احساس نویسنده می‌بایست ضرورتا به ‌صورت ردّ و طردی یک­سر زیباشناسانه و به ‌گونه­ی مخالفت با زشتی زندگی حاضر بیان شود.

بدین ‌سان در سطح ایدئولوژیک نیز نیز این کلام مارکس در مورد در مورد بورژوازی صدق می‌کند - و البته می‌توان بر تعداد مثال‌ها افزود- که «تمام ابزار فرهنگی­ای که بورژوازی پدید آورده است، علیه تمدن خود او قیام می‌کنند و تمام خدایانی که آفریده است او را ترک می‌گویند.»

تکرار کنیم که شناخت ما به‌هیچ وجه این واقعیت را برای پرولتاریا تغییر نمی‌دهد، که باید تئوری هنر برای هنر را چون یک تئوری ارتجاعی که از طرف بورژوازی منحط ارائه شده طرد کند. اما اگر پرولتاریا بخواهد در مقابل بورژوازی وضعی درست اختیار کند، باید به ‌نحوی قانع‌ کننده کُل پدیده را در واقعیت ملموسش و در محتوای طبقاتی­اش برای بورژوازی در یابد.

سیزدهم اکتبر ۱۹۲۲

منبع: «کتاب جمعه»، شماره­ی سه، مرداد 1358،

* اگر عضو یکی از شبکه­های زیر هستید، می­توانید این مطلب را به شبکه­ی مورد نظر خود ارسال کنید:

Delicious    Facebook    Twitter    دنباله    Google    Yahoo    بالاترین

كانون پژوهشى «نگاه»، www.negah1.com