موجِ مرگِ دوست  (پیـِرمرد و دریای ارنست همینگوی درآینه ی نظریه ی رمانِ گئورک لوکاچ) 

تکه ای از کتابِ در دستِ انتشارِ یک برگ از هزاران

بهروز شیدا

 1

   کتابِ نظریه ی رمانِ گئورک لوکاچ، تلاشی است در جهتِ توضیح انواع ادبی، بر مبنای دغدغه های هستی شناسانه ی آدمی. گئورک لوکاچ، نظریه ی رمان را با توصیفِ چه گونه گی ی حماسه آغاز می کند. به گمان او در حماسه میان عینیتِ جهان و ماهیتِ آدمی شکافی نیست. حماسه برخاسته از دورانی است که در آن جهان به چشم آدمی نه نماد تناقض و رنج که آینه ی تمامیتی یک پارچه است. در حماسه جهان تمامیتی پُر معنا است و آدمی تکه ای جدایی ناپذیر از این تمامیت. در حماسه آدمی ماجراها می فریند، سفرها می رود، با شگفتی ها روبرو می شود؛ بی آن که اندازه های خطر را بشناسد:" (در حماسه) جان به جست و جوی ماجرا می رود، در دلِ ماجرا زنده گی می کند. اما از رنجِ جست و جو و خطر واقعی ی یافت خبر ندارد؛ چنین جانی هرگز خود را در خطر نمی یابد، هنوز نمی داند که می تواند خود را گم کند، هرگز فکر نمی کند که باید خود را جست و جو کند."(1) به روایتِ گئورک لوکاچ، در حماسه، میان معنای آدمی و روندِ حرکتِ جهان تخالفی نیست. هم از این رو است که، در حماسه، آدمی در جدالی که برای تحقق جهان آرمانی ای خویش در پیش دارد، نه شکست را تجربه می کند؛ نه اندوه گذر زمان را. حماسه در جهانی آفریده می شود که در آن خورشید قطب نمای راه ها است، جهان خانه ی آدمی است و آتشی که در جان شعله می کشد، از سرشتِ نور ستاره گان است.(2)  تراژدی اما، در جهان دیگری جاری است. در تراژدی معنای جهان از دست رفته است.

   در تراژدی معنای جهان از دست رفته است. در تراژدی آدمی معنای خویش را در تناقض با بی معنایی ی جهان جست و  جو می کند؛ در تناقض با جهانی که جز تنهایی چیزی  ارمغان ندارد: "تنهایی جوهرِ ویژه ی تراژدی است. چه جانی که در دل سرنوشت اش به خویش دست یافته است، می تواند برادرانی در میان ستاره گان داشته باشد، اما هرگز یاوری زمینی نخواهد داشت. ... چنین تنهایی ای ژرفتر از آن چیزی است که شکل تراژیک ایجاب می کند... چنین تنهایی ای فقط سرمستی ای جانی اسیر سرنوشت نیست... رنج  آفریده ای است که به انزوا محکوم شده است و با اشتیاقِ تمام در راه اجتماع بلعیده می شود."(3)

   به روایتِ گئورک لوکاچ، در تراژدی، شکافِ میاِن ذاتِ آدمی و جهانِ بی معنا پر شدنی نیست؛ چه قهرمان تراژدی معنای خویش را در شورش در مقابِل تقدیری جست و جو می کند که هم از نخست به شکستِ او حکم داده است. قهرمان تراژدی تنها است؛ تنها در مقابلِ جان سوزی ی بی پایانِ زمان؛ تنها در مقابلِ بی قدری ی جهان. قهرماِن تراژدی، گاه بارِ زمان و تهی ی جهان را چنان سنگین می یابد که مرگ را برمی گزیند تا به جان سوزی ی گذرِ زمان و بی معنایی ی جهان، هر دو، نه بگوید. قهرمانِ تراژدی در ظلمتی می زید که زیر مهمیزِ نور نمی آید؛ در ظلمتی که سرانجام قهرمانِ تنها را قربانی می کند.(4) در تراژدی هیچ کس به دنبال معنا نمی گردد؛ که شورش همان تسلیم است؛ تسلیم همان شورش؛ شورش همان معنا. رمان اما، نه حماسه است، نه تراژدی؛ که در میان این دو ایستاده است.

   رمان در میان حماسه و تراژدی ایستاده است. قهرمان رمان نه تکه ای از جهان پرمعنا است؛ نه تسلیم در مقابلِ بی معنایی ی تقدیری ی جهان. قهرمان رمان فردی است مسئله دار که کودکی ی حماسی را پشت سر گذاشته است؛ قهرمانی که گاه با جهان اش به ستیز برمی خیزد و گاه با آن می آمیزد. رمان صحنه ی جست و جوی معنا است در جهانی سخت  بی معنا؛ حرکت به سوی معنایی که یافت می نشود. رمان تصویرِ گریز فرد مسئله دار است از واقعیتی تاریک به سوی شناخت روشن از خویش: "شکل درونی ی رمان باید به مثابه روند سفر فردی مسئله دار به سوی خویشتن اش درک شود؛ راهی از یک اسارت تیره در واقعیتِ محض کنونی... به سوی خود شناسی ی روشن." (5)

   به روایتِ گئورک لوکاچ، رمان جهان پربلوغی است که در آن واقعیتِ تلخ نه پذیرفته می شود، نه از میان می رود؛ جست و جوی عبث چشم انداز. جست و جوی عبث چشم انداز اما، همیشه به یک شکل صورت نمی گیرد. رمان، به مثابه یک نوع ادبی، به دو شاخه تقسیم می شود؛ دو شاخه که بر مبنای چه گونه گی ی رابطه ی اندازه ی جانِ آدمی و اندازه ی جهان تعریف می شوند. به گمان گئورک لوکاچ، دو شکل ناهم ترازی میانِ جان آدمی و جهان وجود دارد. در شکل اول جان آدمی کوچک تر از جهان است. رمانی که از این شکل ناهم ترازی به وجود می آید، ایده آلیسم انتزاعی خوانده می شود. در شکل دوم جان آدمی بزرگ تر از جهان است. رمانی که از این شکل ناهم ترازی به وجود می آید، رمانتیسم مأیوسانه خوانده می شود. در ایده آلیسم انتزاعی، قهرمان رمان تلاش می کند، جهان را به الگوی جان خویش ببٌرد. در این راه بدل به گم کرده راهی خودشیفته می شود؛ خودشیفته ای که کوچکی ی خویش را ابعادِ قهرمانی می بخشد. در ایده آلیسم انتزاعی معنا به بی معنایی تبدیل می شود، بلند نظری جای خود را به جنون می دهد و واقعیت تنها در جهتِ توجیه عمل قهرمان به کار گرفته می شود. در ایده آلیسم انتزاعی تناقض ذهنیت قهرمان و جهان عینی چنان است که قهرمانِ رمان خویش را در برهوتی غریبه می یابد که باید به جنگ آن رفت.(6) قهرمان ایده آلیسم انتزاعی همه ی هستی ی خویش را در دل ماجراهایی سپری می کند که خود آفریده است؛ چه معنای زنده گی ی او چیزی جز گذر از آزمون های پرخطر نیست.(7)  ایده آلیسم انتزاعی آمیخته ای است از خودشیفته گی ی بزرگ منشانه و ماجراجویی ی خیال پردازانه؛ خیزش قهرمان به سوی آرزوهای دست نایافتنی. به عنوان نمونه، گئورک لوکاچ دون کیشوت سروانتس را ایده آلیسم انتزاعی می خواند. ایده آلیسم انتزاعی، صحنه ی کنش نابه هنگام است؛ صحنه ی نبرد حماسی با آسیاب های بادی. در رمانتیسم مأیوسانه اما، از کنش و نبرد خبری نیست.

   در رمانتیسم مأیوسانه از کنش و نبرد خبری نیست. در رمانتیسم مأیوسانه قهرماِن رمان که جان خویش را بسی بزرگ تر از جهان می یابد، خویش را ذاتِ یگانه ی جهان می پندارد، در خویش فرو می رود و به دنبال معنای جهان در جان خویش می گردد. به عنوان نمونه، آموزش احساساتی ی گوستاو فلوبر صحنه ی رمانتیسم مأیوسانه است. رمانتیسم مایوسانه صحنه ی به خلوت رفتن بازنده ای است که راه رستگاری را درجهان نمی جوید؛ صحنه ی بازتولید شکست در ذهنیتِ قهرمانِ رمان. قهرمان رمانتیسم مایوسانه هیچ تکیه گاهی در جهان نمی جوید، خیال ستییز با جهان را در سر نمی پرورد، دل رحمی ی جهان را طلب نمی کند. تنها از جهان می خواهد که امکان بیان یاس را در اختیارش بگذارد؛ امکان آفرینش را.(8) قهرمانِ رمانتیسم مایوسانه محکوم به شکست است؛ چرا که در جهانی زمانمند زنده گی می کند. کنش  قهرمان رمانتیسم مایوسانه برمبنای مبارزه با خشونت زمان بنا می شود. در رمانتیسم مایوسانه قهرمانِ رمان اندوه زمان از دست رفته را در دل دارد؛ ناگزیری ی مرگ را. رمانتیسم مایوسانه صحنه ی دل تنگی برای جوانی ی گریزان است.

   به روایتِ گئورک لوکاچ، در حماسه جان آدمی و جهان هر دو معنا دارند، در تراژدی جهان بی معنا است و جان آدمی معنا را در شورش در مقابل تقدیر می جوید. رمان حماسه ی جهان بی معنا است؛ جست و جوی  عبثِ جانی مسئله دار به دنبال معنا؛ گاه در قالبِ ایده آلیسم انتزاعی و گاه در قالبِ رمانتیسم مأیوسانه. پیر مرد و دریای ارنست همینگوی در آینه ی تئوری ی رمان گئورک لوکاچ دیدنی است.

 2

پیر مرد و دریای ارنست همینگوی، رمان پرماجرایی نیست. سانتیاگو، که همه ی عمر جز ماهی گیری کاری نکرده است، هشتاد و چهار روز است که ماهی  نگرفته است. دیگران اعتقاد دارند که او به بدترین نوع بدبیاری مبتلاء شده است. تنها یاور او پسربچه ای است که مدتی به هم راه او به ماهی گیری می رفته و اینک نزدِ ماهی گیر دیگری کار می کند. سانتیاگو به چشم پسربچه قهرمان بزرگی است که هرگز به پایان نمی رسد. پیرمرد خود نیز پایان خویش را باور ندارد. پس در روز هشتادوپنجم به دریا می زند و ماهی ی بزرگی می گیرد. بد بیاری اما، او را به حال خویش رها نمی کند. کوسه ها به ماهی ی بزرگِ او که به بدنه ی قایق بسته شده است، حمله می کنند و جنگی سخت را به او تحمیل. سانتیاگو سه شبانه روز با کوسه ها می جنگد و سرانجام پس از آن که چندتایی از کوسه ها را می کشد، آن ها ماهی ی او را  می درند و به دندان می کشند. اینک از ماهی ی او جز اسکلتی نمانده است. پیرمرد با اسکلتِ ماهی به ساحل بازمی گردد، به کلبه اش می رود و سر به بالین می گذارد و چون برمی خیزد، پسربچه را بر بالینِ خویش می یابد.

  به روایتِ گئورک لوکاچ، رمان حماسه ی جهان بی معنا است. این سخن آیا این به این معنا است که عناصرحماسی همیشه در رمان حضور دارند؟ در پاسخ گئورک لوکاچ به این سئوال شاید بتوان نوعی دوگانه گی یافت. اگر  عنصر اصلی ی حماسه را جدال با دشمنی بدانیم که در مقابل معنای جهان قد علم کرده است، آن گاه باید بگوییم که در ایده آلیسم انتزاعی عنصر حماسی حضور دارد؛ اما در رمانتیسم مأیوسانه خبری از این عنصر نیست. در پیر مرد و دریای ارنست همینگوی اما، نبرد حماسی تنها در مقابلِ دشمن شعله نمی کشد.

   پیر مرد و دریای ارنست همینگوی عناصری از ایده آلیسم انتزاعی را در دلِ خویش دارد؛ هر چند که سانتیاگو هم چون قهرمانانِ رمانتیسم مایوسانه خشونتِ زمان را بر پوستِ خویش احساس می کند. سانتتیاگو می خواهد بر مبنای ماجراجویی ی حماسی معنا پیدا کند. اما، جهان را به الگوی توهم خویش نمی برد که می خواهد خود را تا بلندای جهان فرا بکشد. سانتیاگو می داند که در رقابت با جهان گام های بسیاری عقب مانده است است؛ مردی کهن سال که نوبتِ حضورش در جهان به پایان رسیده است. سانتیاگو می داند که کهن سالی خود ساعتِ بیداری است: "پیرمرد گفت: حالا باید به رخت خواب بروی تا فردا صبح سرحال باشی. ...شب به خیر. ...من صبح بیدارت می کنم. پسربچه گفت: ساعت شماطه دار من هست. پیرمرد گفت: پیری ساعت شماطه دار من است."(9)

   سانتیاگو اما، در مقابل ساعتِ بیداری تسلیم نمی شود؛ که زنگِ ساعت او را وامی دارد که از زبان پسر بچه ی که تمثیلِ کودکی ی خود او است، خود را بزرگ بخواند؛ در اندازه های جهانی که جوان مانده است: "... و به ترین ماهی گیر تویی. ... نه می دانم که دیگران به ترند. ...پسربچه گفت: ماهی گیرانِ خوب زیادی وجود دارند و بعضی از آن ها بزرگ اند. اما برای من تو به ترینی."(10) سانتیاگو هشتاد و چهار روز است که ماهی نگرفته است. اهالی ی بندر شایع کرده اند که او به بدترین نوع بدبیاری مبتلا است. بدبیاری اما تنها نامی است که او خود یرای زینت بخشیدن به واقعیتِ تلخ برگزیده است؛ زینت بخشیدن به ستمِ زمان. سانتیاگو دیگر نمی تواند، معنای خویش را در جهانی که بازنده گان را دوست ندارد تحقق ببخشد؛ در جهانی که رقابتی کشنده بنیان آن است. پیرمرد و دریا هم نشانه های ایده آلیسم انتزاعی را در خویش دارد؛ هم ندارد. در پیرمرد و دریا، سانتیاگو ماجراجویی ها می کند، اما خویش را از جهان بزرگ تر نمی انگارد.

   پیر مرد و دریای ارنست همینگوی را اما، چیز دیگری نیز از ایده آلیسم انتزاعی دور می کند. در ایده آلیسم انتزاعی، هم چون هر اثر حماسی ی دیگری، جدال با دشمنی صورت می گیرد به نیتِ حذف او. در جدال حماسی  باید دشمنی و میل به حذف، هر دو، حضور داشته باشند. در جدال حماسی اگر دشمنی باشد و  میل به حذف نباشد، شکست قهرمان حتمی است؛ اگر دشمنی نباشد و میل به حذف باشد، آن گاه میل به حذف دیگری اجبار به حذف دیگری است و جدال خودزنی. سانتیاگو باید در صحنه ی دریا دوست خویش را هم بکشد؛ خودزنی در قامتِ عملی حماسی. سانتیاگو ماهی را کشته است. ماهی اما، عامل تحقق معنای او است. ماهی اگر نباشد، پیرمرد امکان یافتِ معنای جان و جهان را ندارد، ماهی اگر زنده بماند، پیـرمرد در جست و جوی خویش به دنبال معنای جان و جهان شکست خورده است. ماهی باید باشد و تن به مرگ بدهد. سانتیاگو باید دوستِ خویش را بکشد؛ برادرش را: "... فکرکرد ای کاش می توانستم به ماهی غذا بدهم. او برادر من است، اما باید او را بکشم ..."(11)

   سانتیاگو نخست دوستِ خویش را می کشد و آن گاه از نعش او در مقابل دشمنان محافظت می کند؛ تناقضی در ذات. سانتیاگو به دنبال غلبه بر زمان است؛ به دنبال به تأخیر انداختن مرگ. مانع او در این راه دوست او نیز هست. ماهی ای که به دام نمی افتد. ماهی اگر نمیرد، زمان سانتیاگو را خواهد کشت. ماهی اگر  بمیرد زخم مرگِ دوست بر جانِ سانتیاگو خواهد نشست. سرنوشتِ سانتیاگو به سرنوشتِ قهرمانان تراژدی می ماند.

   به روایتِ گئورک لوکاچ، تراژدی صحنه ای است که در آن قهرمان رنج را برمی گزیند تا بی معنایی ی جهان را جبران کند. جنبه ی تراژیکِ تراژدی برخاسته از انتخابِ ناگزیری است که حاصل آن رنج است. سانتیاگو در بحبوحه ی انتخابی ناگزیر درگیر است. او یا باید بپذیرد که نوبت اش در جهان به پایان رسیده است یا باید دوستی را بکشد که حضورش در جهان شرطِ پیروزی ی او است. هستی ی سانتیاگو چیزی نیست جز اسارت در دستِ ضرورتی کور. معنای هستی ی سانتیاگو در دل کشتنِ دوست نهفته است؛ در دلِ کشتنِ تکه ای از خود. سانتیاگو نخست دوست را می کشد تا معنا بیابد، آن گاه نعش دوست را پاس می دارد تا معنای خویش را مستحکم کند. در راه ستیز با زمان، آدمی گاه دوست را می کشد تا خود زنده بماند؛ گاه کشتن دوست را ضرورت می خواند تا جهان را با معنا بیابد. در تراژدی گناه و توجیهِ گناه، دو روی یک سکه اند. پیـرمرد و دریای ارنست همینگوی از عناصر تراژدی وام ها می گیرد؛ بیش از هر چیز اما، حماسه ی جهانِ بی خدا است.

   گئورگ لوکاچ در نظریه ی رمان چنین می نویسد: "رمان، حماسه ی دنیایی است که خدا آن را ترک گفته است. روان شناسی ی قهرمان رمان شیطانی است؛ عینیتِ رمان  این دانشِ مردانه ی پخته است که معنا هرگز نمی تواند به تمامی در واقعیت رخنه کند؛ با این همه بدون وجودِ معنا واقعیت به نیستی و بیهوده گی تجزبه خواهد شد."(12) شیطانِ ساکن رمان اما، موجودی شرور نیست. جانی مسئله دار است که جهان را خوش نمی دارد. در رمان، شیطان -  قهرمان در مقابل نظمی می ایستد که جانشین خدا شده است؛ نظم معنا کٌش. شیطان - قهرمانِ رمان در مقابل نظمِ جهان می ایستد؛ حتا اگر این نظم ناگزیرترینِ نظم ها باشد؛ نظم گذر زمان. سانتیاگو می داند که گذر زمان بنیادِ حذف یکی و بالیدن دیگری است. بر چنین نظمی او شیطان گونه می شورد. حاصل این شورش پیروزی نیست. سانتیاگو هم چون قهرمانان همه ی تراژدی ها باید بپذیرد که معنا جهان را ترک گفته است و هرگز به آن باز نخواهد گشت. سانتیاگو حماسه سازی است که سرنوشت اش به قهرمانان تراژدی می ماند. در نظریه ی رمان گئورک لوکاچ بیـن قهرمان رمان و قهرمان تراژدی چندان فاصله ای نیست. قهرمان رمان و قهرمان تراژدی، هر دو، به جست و جوی معنا به راه دور می روند، هر دو شکست خورده باز می گردند، هر دو پیروزی را در دل شکست می جویند. سانتیاگو به راه دور می رود و با دست خالی باز می گردد. عمل حماسی ی او تنها رنج سفر به جای گذاشته است؛ که شیطان - قهرمانِ رمان حماسه و تراژدی را به هم می پیوندد؛ سرنوشت پررنجِ جانِ آدمی و جهان بی معنا را.

   گئورک لوکاچ در نظریه ی رمان چنین می نویسد: "قهرمان حماسه ... هرگز یک فرد نبوده است. از دیرباز  این نکته را یکی از ویژه گی های  جوهری ی حماسه دانسته اند که موضوع حماسه نه سرنوشتِ شخصی که سرنوشتِ جامعه است. و به راستی چنین است. چرا که ... تمامیتِ نظامِ ارزشی ای که جهان حماسه را تعریف می کند، کلیتی اندام واره تر از آن می سازد که بخشی از این جهان بتواند در خویش فرو رود، قد برافرازد ... یا تبدیل به یک شخصیت شود."(13) به روایتِ گئورک لوکاچ، قهرمان حماسه تنهایی را تجربه نمی کند. حماسه بیان طفولیتِ آدمی است. آدمی در دوران طفولیت خویش را در سایه ی سرپرستی می یابد که نظمِ اجتماعی نام دارد؛ ماهیتِ جهان. برای قهرمان حماسه فردیت معنایی ندارد. فردیت حاصل دوران بلوغ آدمی است. با تحقق فردیت اما، تنهایی نیز آغاز می شود؛ سرگردانی ی جان سوزی که برآمده از تشویشِ انتخاب است. قهرمان رمان تنها است. نظم های "خیر" مرده اند. حماسه بر مبنای لزوم پیروزی ی نظم های "خیر" بنا می شود؛ رمان بر مبنای لزوم پیروزی ی اخلاقی ی قهرمان تنها.

   سانتیاگو تنها است. او جهانی می خواهد که هرگز تحقق نخواهد یافت. سانتیاگو به خاطر ارزشی می جنگد که دیگر خریداری ندارد. هم از این رو است که ارزش اخلاقی ی قهرمان رمان بسی بالاتر از ارزش اخلاقی ی قهرمان حماسه ایستاده است. ارزش اخلاقی ی رمان اما، باید بتواند خود را بر لبه ی باریکِ یک شمشیر حفظ کند؛ چه بالا گرفتن شوق عدم پذیرش نظمِ جهان، چه تسلیم در مقابل نظمِ جهان، شکل رمان را ناقص می کند. سانتیاگو در راه حفظِ شکل رمان بسیار تلاش می کند. هم جدال بی سرانجام او و هم صبورای که در برابر دیگران نشان می دهد، نشانِ حرکتِ او بر لبه ی باریکِ یک شمشیر است. اما چیزی که سبب می شود او بتواند در ملتقای شورش و تسلیم چنان حرکت کند که پیـِرمرد و دریا شکل بگیرد، حضور پسربچه در کنار او است. سانتیاگو آینه ای در برابر دارد که او را قادر می کند تصویر اخلاقی ی خویش را به چشم ببیند. پسربچه رنج پذیرشِ واقعیت را برای سانتیاگو ممکن می کند؛ شجاعتِ شورش را. سانتیاگو هم چون فهرمان یک رمان تنها است. اما تا زمانی که آینه باقی است، ارزش اخلاقی هم باقی است.

   گئورک لوکاچ در بخشی از نظریه ی رمان بر این نکته تأکید می کند که هنگامی که هم معنای جهان و هم معنای خودِ زنده گی از دست برود، دوران فلسفه به طور عام و دوران فلسفه ی افلاطون به طور خاص به وجود آمده است؛ مرحله ای که در آن زنده گی بی ارزش است و معنا تنها در اقلیمِ اندیشه ی محض جای دارد: "و انسان جدید افلاطون، فرزانه ای با معرفتی پویا و بینشی جوهر ساز، نه تنها از چهره ی قهرمان تراژدی نقاب برمی دارد، که بر مهلکه ای که قهرمان بر آن غلبه کرده است، نور می افشاند. فرزانه ی جدید افلاطون از طریقِ برگذشتن از قهرمان، او را دگرگون می کند. این فرزانه ی جدید اما، آخرین الگوی انسان بود؛ و جهان او آخرین ساختار هستی ی الگوگونه ای که روح یونانی تولیدکرد."(14)

   به روایتِ گئورک لوکاچ، حماسه، تراژدی و رمان، هر سه، صحنه ی حضور زنده گی اند. در حماسه معنا حضور داردِ، در تراژدی معنا حضور ندارد، در رمان معنا حضور ندارد؛ تلاش بی حاصل برای تحقق معنا اما،  هست. به روایتِ گئورک لوکاچ، تفاوتِ فلسفه ی یونانی و رمان در این است که در رمان ذهنیت تلاش می کند خود را به عینیت تحمیل کند؛ حال آن که در فلسفه ی یونانی، ذهنیت عینیت را به نفع خود حذف کرده است. حذفِ عینیت در فلسفه ی یونانی اما، به این معنا است که مقوله ی زمان نیز حذف شده است. در حماسه عینیت از جنسِ ذهنیت است؛ در فلسفه ی یونانی عینیت اصالتی ندارد. یک چیز اما، در هر دو مشترک است: گذر زمان حس نمی شود. رمان گاه صحنه ی تلاش برای نیل به جهانِ فلسفه از طریق عمل حماسی است.

  سانتیاگو در جهانِ تلخی درگیر است؛ به راه دور می رود، دوست می کشد و با دست خالی باز می گردد؛ همه ی این ها در تقابل با گذر زمان. تقابل با گذر زمان اما، جز به معنای تلاش در جهت حذف عینیت است؟  جز به معنای ستٌردن اشک وداع از گونه ی مردی است که باید برود؟ جز فریادی از سنگینی ی خسته گی است بر شانه هایی که فرو خواهند افتاد؟ جز جست و جوی درمانِ درد است در عملی قهرمانانه؟ سانتیاگو فلسفه و تراژدی و حماسه را به هم می پیوندد تا خسته گی ی سنگینِ خویش را فریاد کند.

   پیـرمرد و دریای ارنست همینگوی، فریادی از سنگینی ی خسته گی است؛  فریادی از سختی ی اندوه در سرمای تنهایی. گئورک لوکاچ رمان را جست و جوی عبث معنا خوانده است. سانتیاگو زائرِ خسته ی معنا است در دریایی که در آن دوست مرده است؛ زائرِ موجِ مرگِ دوست.

 تیرماه 1382

* * * 

پانوشت ها: 

1-      Lukacs, G. (1971), The Theory of  the novel, London, p 30 -1

2-      Ibid, p 29  -2

3-      Ibid, p 45

4-      Ibid, p 43

5-      Ibid, p 80

6-      Ibid, p 99

7-      Ibid, p 100

8-      Ibid, p 117

9-      Hemingwey, E. (1952), The OLD MAN And THE SEA, London, p 20

10 -       Ibid, p 19    

11-  Ibid, p 57

12-  Lukacs (1971), p 88

13-  Ibid, p 66

14-  Ibid, p 36

 این جستار پیش از این در نشریه ی «آرش»، شماره ی 89 ، به کوشش پرویز قلیچ خانی، به چاپ رسیده است.

کانون پژوهشی «نگاه»، www.negah1.com